Os lugares de Robert Beatty

Existem capas de disco que cumprem exatamente aquilo que se espera delas. Apresentam um álbum, traduzem uma ideia e seguem adiante junto com a música. Outras entregam algo mais difícil de explicar. Quanto mais tempo passamos diante delas, maior é a impressão de que estamos olhando para um pequeno fragmento de algo maior. Como se a imagem funcionasse como um portal ou fresta para um universo expandido daquela obra.

Diversas vezes em que fui impactado por uma capa criada por Robert Beatty, mesmo antes de confirmar a sua autoria, me peguei pensando nessa capacidade que alguns artistas tem.

Talvez seja difícil situar suas imagens justamente porque elas parecem existir em um tempo que nunca aconteceu. Há computadores domésticos, sintetizadores analógicos, monitores de tubo, softwares esquecidos, ficção científica de bolso e paisagens que poderiam ter saído de um livro ilustrado dos anos 1970. Ao mesmo tempo, nada ali parece realmente antigo. Também não parece contemporâneo. É como se ele trabalhasse com lembranças de um futuro idealizado que ficou pelo caminho mas que, por algum motivo, continua vivo em nossa imaginação.

Ao longo dos últimos quinze anos, a arte de Beatty se tornou presença constante em alguns dos discos mais marcantes da música alternativa. Tame Impala, Oneohtrix Point Never, The Flaming Lips, Ariel Pink, Thee Oh Sees, Kesha, The Weeknd, Bedouine, Mdou Moctar. Artistas muito diferentes entre si, mas que parecem compartilhar uma mesma inquietação: construir universos próprios, onde a narrativa não termina quando a última faixa do disco acaba, continua reverberando em algum lugar que não conseguimos localizar exatamente. E talvez seja justamente esse lugar onde a arte de Beatty mora.

Antes de trabalhar com outros artistas, ele já fazia parte da cena experimental de Lexington, no Kentucky. Como artista musical, tocava em projetos como Hair Police (que chegou a abrir shows pro Sonic Youth) e Three Legged Race, além de já produzir capas de disco e cartazes para seus shows e capas para pequenos selos independentes. Um ambiente em que já não existia fronteiras muito claras entre tocar, desenhar, organizar um evento ou montar um encarte. Tudo fazia parte da mesma conversa. Olhando hoje para sua obra, tenho a impressão de que essa origem continua bastante presente. Suas capas nunca parecem chegar depois da música. Elas dão a sensação de terem crescido junto com ela.

É comum definir seu trabalho como psicodélico, mas talvez essa seja apenas a camada mais visível. O que mais me chama atenção não são as cores improváveis ou as paisagens surreais, e sim a maneira como elas parecem existir por conta própria. Não são cenários criados para uma música. São lugares que dão a impressão de já estarem ali muito antes de o disco existir.

Suas referências estão espalhadas por todos os lados. Há ecos da aerografia dos anos 1970, das primeiras experiências de computação gráfica, de livros de astronomia, ilustrações científicas, publicidade otimista dos anos 1980, revistas de videogame e capas de ficção científica esquecidas em sebos. Beatty desmonta tudo isso até que as referências deixem de parecer referências. No final, o resultado não tem a aparência de uma colagem nem de uma homenagem, tem vida própria.

Ele costuma dizer que curte usar versões antigas de softwares de manipulação de imagem pois na contramão das busca pela perfeição da maioria, ele gosta justamente das imperfeições que essas versões obsoletas entregam.

Chamar isso de nostalgia parece pouco. Nostalgia pressupõe saudade de algo vivido. O trabalho de Beatty provoca outra sensação. Temos a impressão de reconhecer aquelas paisagens sem jamais tê-las visto. Como acontece com certos sonhos, tudo parece fazer sentido enquanto estamos ali, embora seja impossível explicar exatamente por quê. Talvez seja essa estranha familiaridade que torne suas imagens tão marcantes.

Em entrevistas, Beatty costuma dizer que seu objetivo nunca foi traduzir literalmente uma música em imagem. O que procura é despertar a mesma curiosidade que sentiu ao ouvir aquele disco pela primeira vez. Gosto dessa ideia porque ela muda completamente o papel da capa. Em vez de responder perguntas sobre a música, ela passa a criar outras.

Se existe um trabalho que sintetiza essa maneira de pensar, provavelmente é Currents, de Tame Impala.

É uma capa curiosa porque quase nada acontece nela. Não existem personagens, cenários grandiosos ou uma narrativa evidente. Apenas uma esfera metálica atravessando um campo de linhas que se deformam à sua passagem. Ainda assim, é difícil olhar para aquela imagem sem a impressão de que ela continua se movendo. As linhas parecem vibrar. A profundidade muda conforme o olhar percorre a composição. A esfera nunca parece completamente sólida nem completamente líquida.

A origem da capa ajuda a entender essa sensação. Kevin Parker chegou a Beatty interessado em referências ligadas à dinâmica dos fluidos, procurando uma maneira de traduzir visualmente a transformação que atravessa todo o álbum. Seria fácil responder a esse pedido com uma imagem quase científica, mas Beatty preferiu transformar aquela ideia em experiência.

Talvez seja justamente por isso que Currents continue funcionando tantos anos depois. A imagem não depende do contexto em que foi criada nem da popularidade do disco para despertar curiosidade. Ela parece guardar alguma coisa que nunca revela completamente. Quanto mais tempo passamos diante dela, mais difícil fica tratá-la apenas como uma mera ilustração.

A esfera não impressiona porque é bonita ou tecnicamente sofisticada. Ela impressiona porque parece obedecer a leis físicas que ainda não conhecemos. Não olhamos para ela como quem observa um objeto. Olhamos tentando entender o espaço onde aquele objeto existe.

É uma diferença pequena, mas importante. Boa parte das grandes capas de disco funciona como retrato. Currents funciona como um lugar.

A sensação de que estamos diante de um lugar, e não apenas de uma imagem, reaparece de maneiras diferentes ao longo de outras artes de Beatty. Talvez seja por isso que artistas tão distintos acabem encontrando nele um interlocutor natural. Não porque sua estética seja facilmente reconhecível, mas porque ela parece se adaptar ao universo de cada disco sem nunca perder a própria identidade.

É o que acontece na parceria com Daniel Lopatin, o Oneohtrix Point Never.

Discos como R Plus Seven e Magic Oneohtrix Point Never poderiam facilmente ser ilustrados de forma mais literal. A música já é carregada de imagens: computadores antigos, publicidade, televisão, cultura digital, ficção científica, inteligência artificial, memória. Beatty, no entanto, evita transformar qualquer uma dessas referências em símbolo evidente. Em vez disso, constrói paisagens onde tudo isso parece coexistir naturalmente.

São imagens cheias de demografias improváveis, alienígenas, geometrias distorcidas que transbordam e elementos que parecem familiares sem que saibamos exatamente por quê. É como entrar em um lugar onde todas as peças pertencem ao mesmo sistema, embora nunca descubramos as regras que o organizam.

Talvez seja justamente essa a sensação que aproxima tanto o trabalho dele da música de Lopatin. Nenhum dos dois parece muito interessado em oferecer respostas. O prazer está justamente em permanecer dentro daquele espaço por algum tempo, observando as conexões que surgem sem que tudo precise ser explicado.

Enquanto olhava para essas capas, me ocorreu uma ideia. Às vezes tenho a impressão de que ele trabalha menos como um ilustrador e mais como um cartógrafo, desenhando mapas incompletos de lugares que parecem já existir em algum canto da imaginação. Talvez seja por isso que suas imagens nunca pareçam fechadas. Temos a impressão de estar olhando apenas para um pedaço daquela paisagem, enquanto o restante continua existindo fora do nosso campo de visão. Há uma montanha que desaparece atrás da nuvem, um horizonte que segue além da moldura e histórias que parecem continuar muito depois do limite espacial que o objeto "disco" naturalmente entrega.

O curioso é que ele nunca demonstra qualquer preocupação em completar esse território. Pelo contrário. Parece confiar que a nossa imaginação fará esse trabalho. E talvez seja justamente aí que suas capas deixem de funcionar como ilustrações para se aproximarem de outra coisa. Elas não entregam um significado pronto. Convidam o olhar a permanecer.

Essa característica aparece de maneira especialmente bonita nos trabalhos feitos para Mdou Moctar.

A música do guitarrista nigerino nasce da tradição tuaregue, atravessa o blues, encontra o rock psicodélico e devolve tudo isso em forma de canções que parecem ampliar continuamente a ideia de território. Existe uma relação muito forte com o deserto, mas não no sentido turístico ou folclórico da palavra. O Saara aparece como espaço de circulação, de memória, de espiritualidade e de resistência. É uma paisagem viva, que participa da música tanto quanto a guitarra.

Além da camada superficial composta por céus alaranjados e dunas infinitas, as artes de Beatty para Mdou Moctar entregam camadas mais significativas e profundas.

Em Ilana (The Creator), Afrique Victime e, principalmente, em Funeral for Justice (e seu spinoff, Tears of Injustice), o deserto deixa de funcionar como um cenário geográfico para se transformar em um retrato real da situação atual do Niger e do povo Tuareg. As montanhas em chamas. O mar de sangue. Abutres representando exploradores se matando entre si pelas riquezas naturais da África. Um caixão representando a morte da justiça no continente. O céu estrelado que parece pertencer a outro planeta. Ainda assim, nada soa fantasioso. Pelo contrário. Tudo parece existir exatamente na mesma frequência da música de Mdou Moctar, como se aquelas guitarras sempre tivessem encontrado eco naquele horizonte.

O que acho legal nessa parceria é justamente o fato de Beatty nunca tentar explicar visualmente a cultura tuaregue. Ele não transforma o deserto em símbolo nem procura ilustrar uma identidade. Também não tenta criar uma fusão artificial entre referências africanas e uma estética ocidental. Faz uma coisa muito mais delicada. Constrói um território onde todas essas camadas convivem naturalmente, sem que uma precise traduzir ou justificar a outra.

Talvez essa seja uma das maiores qualidades do seu trabalho. Ele parece entender que algumas músicas não precisam ser representadas. Precisam apenas de um lugar onde possam existir. É exatamente isso que ele constrói para Mdou Moctar: um território que parece crescer na mesma velocidade e virtuosidade de suas guitarras.

É interessante perceber como essa lógica atravessa praticamente toda a sua produção. Mudam os artistas, os gêneros musicais, as referências visuais, mas permanece a sensação de que estamos entrando em algum lugar e não apenas olhando para uma superfície.

Pensando aqui, talvez seja justamente essa a sensação que atravessa todo o seu trabalho. Enquanto muitos artistas procuram condensar um álbum em uma única imagem, ele parece interessado no movimento contrário — abrir espaço para que o disco continue existindo fora daquela moldura.

Talvez seja por isso que seja tão difícil olhar para seus trabalhos apenas como peças de design gráfico. É claro que existe um enorme domínio técnico, uma pesquisa visual sofisticada e uma identidade imediatamente reconhecível. Mas, depois de algum tempo, nada disso parece ser o mais importante.

O que permanece é outra coisa, é a sensação de que aquelas imagens guardam uma vida própria, independente da sua função primária. Mesmo quando conhecemos a música, elas nunca parecem simplesmente ilustrá-la. Continuam sugerindo que existe alguma coisa acontecendo além do que é possível enxergar na capa. Um caminho que desaparece atrás da montanha. Uma arquitetura que continua para além da imagem. Um céu que muda de cor enquanto não estamos olhando.

Durante décadas, designers tentaram resolver o desafio de condensar um álbum inteiro em um quadrado de pouco mais de trinta centímetros. Beatty parece partir da direção oposta: em vez de condensar, expande — cria uma abertura por onde a música continua escapando.

Talvez seja por isso que suas capas permaneçam na memória. Não porque expliquem melhor um disco ou resumam uma ideia de maneira mais eficiente, mas porque nunca parecem terminar quando a moldura acaba. Ficamos com a impressão de que aquele lugar continua existindo, silenciosamente, esperando que alguém aperte o play outra vez para continuar viajando por aquele universo.

E, quando isso acontece, a sensação não é exatamente a de voltar para uma imagem conhecida. É a de revisitar um lugar onde, de alguma forma, sempre estivemos, mesmo sem nunca termos estado lá.

Se você gostou dessa texto, confira também:

Hipgnosis: o estúdio que transformou capas de disco em parte da obra
Jason Gnewikow e a identidade visual da Jade Tree Records
A ética DIY de Jamie Reid
Peter Saville e o silêncio como forma
Vaughan Oliver e a arte de transformar som em atmosfera
Um passeio com Sonic Youth pela arte contemporânea