S. Neil Fujita pintou o jazz antes de alguém apertar o play
Responsável por capas icônicas de discos e livros, o designer foi um dos responsáveis a provar que subjetividade também comunica e vende
Se você entrasse em uma loja de discos na Nova York de 1959, muito provavelmente veria em destaque uma capa que não parecia muito capa de disco. Digo, não teria retrato, imagem de instrumento ou foto de estúdio. Só umas formas geométicas, coloridas, pintadas como um quadro, flutuando. O disco em questão é o Time Out, do Dave Brubeck Quartet, álbum com clássicos que até quem não ouve ou conhece jazz já escutou por aí. A pintura da capa, por outro lado, não foi feita por um artista convidado, mas pelo próprio diretor de arte da Columbia Records. O homem era Sadamitsu Fujita, ou apenas S. Neil Fujita, que é como escolhia assinar seus trabalhos. Ele foi um dos primeiros a decidir que capa de disco podia ser pintura, escultura, ou qualquer coisa que não só fotografias.
Fujita chegou na Columbia Records em 1954 para chefiar o departamento de design, substituindo Alex Steinweiss, que décadas antes tinha inventado a própria ideia de capa personalizada. Mas o que ele encontrou por lá ainda era um trabalho modesto, focado em tipografia, foto do artista, formas organizadas de um jeito mais ou menos interessante… Como estava dentro de uma indústria que movimentava muita grana, antes de qualquer mudança ele precisou se perguntar: “o que faz alguém pegar um disco na prateleira?”. Para conseguir a resposta, foi visitar os próprios vendedores em lojas de todo o país, na busca de entender como uma imagem traduziria um disco antes dele ser ouvido. Na volta pra casa, decidiu que iria investir em artes originais com pintores, fotógrafos e ilustradores, que não iam necessariamente focar em materiais de divulgação.
Na mira dele e da própria Columbia, estava a Blue Note, que já vinha construindo um trabalho bem sólido com as capas assinadas por Reid Miles, que aliás, tinha estudado na mesma escola de arte que Fujita, a Chouinard. Reid apostava no contraste marcante e na tipografia bold, elementos que definiram a identidade visual da gravadora. Para dar uma resposta sem copiar, Fujita escolheu para o jazz o caminho da abstração.
Boa parte das capas mais emblemáticas que saíram desse período, Fujita pintou com as próprias mãos: Time Out (1959), Mingus Ah Um (1959), de Charles Mingus, além de Modern Jazz Perspective (1957), de Gigi Gryce, e Far Out, Near In (1957), de Johnny Eaton. Em todas, o raciocínio é o de evitar o lado narrativo da música, como se quisesse construir uma cena que resumisse uma faixa, por exemplo. A ideia era de construir composições visuais que passassem pela mesma experiência de improviso, experimentação e quebra de expectativa que o próprio jazz proporciona a quem ouve.
Pra Time Out especificamente, Fujita contou anos depois que se inspirou em cores e formas de uma viagem que fez pelo leste asiático, Filipinas e Calcutá, quando fazia parte do exército norte-americano. Antes do lançamento do disco, o quarteto de Dave Brubeck estava viajando pela Ásia, então fazia todo sentido retomar a memória pessoal para o desenvolvimento da pintura. É fato que ninguém precisou saber disso para sentir que a capa se relaciona com os artistas ou a música, mas a imagem ganha outras camadas de leitura quando descobrimos as histórias por trás.
O impacto disso na indústria foi maior do que uma mudança de estilo. Antes de Fujita, capa de disco de jazz seguia basicamente o mesmo protocolo: olha aqui o músico, compre porque você reconhece o rosto. Depois dele, a capa virou um segundo argumento de venda, independente do nome impresso, possivelmente atraindo alguém que nunca tinha ouvido falar daquele artista só pelo poder da imagem. Fujita também montou, dentro da Columbia, uma das primeiras equipes de design com olhar racial e de gênero da indústria, contratando homens, mulheres, pretos, brancos e asiáticos, em uma época em que isso ainda era raro em departamentos criativos americanos. E ao contratar pintores, fotógrafos e ilustradores para colaborar especificamente com cada disco, ajudou também a estabelecer esse modelo de produção que hoje conhecemos como comissionamento artístico, e que hoje é padrão na indústria.
Esse jeito de pensar imagem como extensão conceitual de um outro conteúdo, e não como ilustração literal, é o fio que conecta o trabalho de Fujita na Columbia ao que ele fez depois, quando migrou pro mercado editorial. A primeira ideia para In Cold Blood (1966), clássico de Truman Capote, por exemplo, foi um alfinete de chapéu vermelho fixado no título. Capote curtiu a ideia mas não a cor, porque a história não se tratava de uma morte recente. Fujita trocou o vermelho por roxo, adicionou uma borda preta pra reforçar o clima fúnebre, e o autor aprovou. É o mesmo raciocínio de Time Out aplicado agora para as capas de livro, com a cor carregando tempo, memória e um tipo de informação que a imagem literal até comunicaria sozinha, mas sem subjetividade.
Agora, o trabalho que colocou o nome de Fujita entre os maiores da cultura pop, anos depois de ele ter deixado a indústria fonográfica, foi O Poderoso Chefão. Em 1969, ele desenhou a capa do livro de Mario Puzo, com o logotipo que a Paramount usaria nos filmes. O “G”, de "Godfather", se estica até o “D”, criando o que ele descrevia como "uma casa pro Deus" escondida dentro da própria palavra. Parece arquitetura aplicada à tipografia, com a estrutura da letra servindo de metáfora para as relações de poder que o livro conta, sobre um patriarca que tem seu lugar de divindade dentro da máfia. Junto, a mão segurando as cordas de uma marionete, reforçando o poder de autoridade que o personagem principal tinha sobre sua família.
O desenho ficou tão conectado à franquia que, quando Fujita viu um outdoor gigante subindo na Times Square para divulgação do primeiro filme, sem que ele tivesse recebido os créditos e pagamento para uso nas adaptações da obra, correu para interromper o lançamento até fecharem um acordo. Até hoje, toda reedição do livro tem o nome dele nos créditos de design.
O que amarra essas capas todas, independente se for de disco ou de livro, é a recusa de tratar imagens como decorações. Fujita tinha preocupações estéticas, claro, mas ele também queria que as capas carregassem informações reais do que estavam embalando, sem precisar ser tão literal. Era uma pintura abstrata com referência em experiências pessoais, uma cor ajustada para acertar o tom emocional de um livro, ou a letra esticada que simboliza a arquitetura de poder. Ele tratou como texto visual algo que precisava ser lido e interpretado com a mesma atenção que a gente coloca para entender uma música, mesmo que seja instrumental. É por isso que, mais de sessenta anos depois de Time Out chegar nas lojas, a imagem ainda funciona sozinha, sem precisar do disco tocando ao fundo para fazer sentido.
