Quando o “cinematográfico” virou sinônimo de escuro?

Bastou colocar duas versões de Hogwarts lado a lado para a pergunta aparecer de novo. De um lado, Harry Potter e a Pedra Filosofal, de 2001: o Salão Principal dourado, madeira quente, velas, uniformes que se destacam do cenário. Do outro, as primeiras imagens da nova série da HBO: azuis, cinzas, sombras mais presentes e uma paleta muito mais contida. Nas redes, a comparação virou quase um consenso instantâneo: por que está tudo tão escuro?

A reclamação é familiar. Em 2019, muita gente passou boa parte de “The Long Night”, episódio de Game of Thrones, tentando entender o que acontecia na Batalha de Winterfell. The Batman, lançado três anos depois, voltou a alimentar conversas sobre até onde uma imagem pode se aproximar do preto sem perder informação. E, entre um caso e outro, “não consigo enxergar nada” virou um comentário recorrente sobre filmes e séries contemporâneos, principalmente aqueles que querem parecer mais sérios, realistas ou “cinematográficos”.

É tentador transformar isso numa oposição simples entre um passado colorido e um presente cinza. Só que o próprio Harry Potter complica essa tese logo de saída. John Seale, diretor de fotografia do primeiro filme, contou à American Cinematographer que escolheu uma imagem mais clara e leve porque precisava apresentar aquele universo ao público. A escuridão entraria aos poucos, conforme a história também ficasse mais ameaçadora. Três anos depois, Prisioneiro de Azkaban já era mais frio, chuvoso e sombrio.

Então vou fazer uma provocação diferente. Se a escuridão sempre fez parte da linguagem do cinema, por que ela parece tão presente agora? E como chegamos a um momento em que câmeras capazes de registrar mais detalhes do que nunca convivem com a sensação de que estamos vendo menos?

A escuridão de Harry Potter não é incidental

A comparação entre 2001 e a nova série funciona bem porque as imagens partem de intenções diferentes. No primeiro filme, Seale precisava construir uma descoberta. Harry sai de um armário debaixo da escada e chega a um castelo onde escadas se movem, retratos conversam e centenas de velas flutuam sobre o jantar. A fotografia acompanha esse encantamento. O próprio diretor descreveu a proposta como uma introdução mais “bright and breezy”, luminosa e acolhedora, deixando os tons mais sombrios entrarem à medida que a narrativa avançava.

A franquia, porém, não manteve essa aparência. Prisioneiro de Azkaban mudou diretor, direção de fotografia e também o vocabulário visual. O filme de Alfonso Cuarón é mais cinza, úmido e cheio de sombras. Hogwarts parece menos um lugar que existe para maravilhar Harry e mais um espaço que continua existindo independentemente dele. A mudança acompanha uma história em que as crianças crescem, o perigo deixa de caber numa aventura escolar e o mundo ao redor começa a parecer menos protegido.

Na nova série, o diretor de fotografia brasileiro Adriano Goldman já falou sobre uma abordagem mais crua e realista. A proposta é partir de um mundo trouxa mais frio e azulado para, aos poucos, encontrar outras cores no universo mágico. Goldman também explicou que a correção de cor ainda estava sendo trabalhada quando parte do material promocional começou a circular, o que pede algum cuidado antes de tomar aqueles frames como a aparência definitiva da série.

Ainda assim, o estranhamento provocado por essas imagens nos diz alguma coisa. Porque “realista” hoje aparece com frequência perto de palavras como frio, naturalista, dessaturado e escuro. Elas não são sinônimos, mas se tornaram códigos visuais tão familiares que a gente reconhece rapidamente o tipo de seriedade que uma produção está tentando construir. Harry Potter deixa essa mudança particularmente visível porque temos uma memória muito clara de como Hogwarts já pareceu um dia.

As câmeras melhoraram... Mas a imagem ficou mais escura?

Durante boa parte da história do cinema em película, fazer uma cena parecer escura não significava necessariamente filmá-la com pouca luz. A película precisava receber informação suficiente para formar uma imagem utilizável. Por isso, uma cena noturna aparentemente iluminada por uma única fonte podia exigir refletores, rebatedores e luz de preenchimento fora do quadro. O trabalho era iluminar o suficiente para registrar a cena e, ao mesmo tempo, fazer com que o público acreditasse estar vendo escuridão.

A câmera digital mudou bastante essa margem de manobra. Sensores atuais conseguem preservar informação em regiões muito escuras e muito claras ao mesmo tempo e operar com níveis de luz que seriam muito mais difíceis de trabalhar em outros momentos. A ALEXA 35, da ARRI, por exemplo, é anunciada com 17 stops de alcance dinâmico. Na prática, tecnologias assim dão aos diretores de fotografia uma liberdade muito maior para trabalhar com luz natural, fontes pequenas e ambientes de baixa luminosidade.

Tem uma ironia aí: parte da imagem contemporânea pôde ficar mais escura justamente porque as câmeras ficaram melhores em enxergar no escuro. Uma limitação técnica virou possibilidade estética. Onde antes era necessário acrescentar luz para garantir que alguma coisa aparecesse no negativo, hoje existe muito mais espaço para decidir que parte do quadro pode permanecer na sombra.

Essa possibilidade também encontrou uma busca crescente por imagens que pareçam menos iluminadas artificialmente. Em vez de um rosto perfeitamente visível sem que a gente saiba de onde vem aquela luz, ela pode parecer nascer da janela, de uma vela, de um abajur, de um poste ou da tela de um computador. É o que a fotografia chama de motivated lighting: a luz tem uma justificativa dentro do próprio espaço da cena.

Só que tecnologia explica a possibilidade, não o gosto. A mesma câmera capaz de registrar um ambiente quase sem luz também consegue produzir cores intensas e imagens muito luminosas. Ela não obriga ninguém a escurecer nada. Para entender por que uma parte tão visível da produção contemporânea escolheu explorar esse lado do repertório, a questão deixa de ser apenas técnica.

Às vezes a escolha vira fórmula

Nada disso nasceu com Netflix ou HBO. O cinema trabalha com sombra, subexposição e fontes de luz motivadas há décadas. Gordon Willis ficou conhecido como “príncipe das trevas” pelo trabalho em filmes como O Poderoso Chefão muito antes de existir streaming, e a escuridão sempre serviu para produzir medo, intimidade, tensão, mistério ou simplesmente construir determinado mundo.

O que mudou foi a facilidade para levar algumas dessas escolhas mais longe e, principalmente, a frequência com que passamos a reconhecê-las em produções muito diferentes. Conforme a televisão começou a disputar com o cinema não apenas audiência, mas também prestígio cultural e acabamento visual, determinados recursos passaram a carregar um significado próprio: menos iluminação frontal, sombras profundas, paletas reduzidas, azuis, verdes e marrons, contrastes bastante controlados.

A chamada prestige TV ajudou a consolidar uma gramática em que esse tipo de imagem comunica que estamos diante de algo adulto, sofisticado, caro, “cinematográfico”. Não existe um manual dizendo que drama bom precisa ser cinza. Mas, depois de anos consumindo esse repertório, aprendemos a reconhecer determinados códigos antes mesmo de prestar atenção à história que está sendo contada.

Também vale separar coisas que, na percepção cotidiana, acabam misturadas. Uma imagem pode ser escura e ter cores extremamente saturadas. Pode ser clara e quase sem cor. Pode ter pouco contraste e parecer “lavada”. Quando alguém diz que uma série está “sem cor”, às vezes está reagindo à saturação; quando diz que está “escura”, pode estar falando da quantidade de luz percebida. Em muitas produções contemporâneas, essas escolhas aparecem juntas e a sensação acaba resumida numa palavra só: cinza.

Isso não significa que uma imagem escura seja automaticamente ruim. The Batman, fotografado por Greig Fraser, trabalha deliberadamente perto do limite da escuridão e ainda assim constrói pontos de luz, textura e profundidade dentro de cada quadro. A sombra tem função. A questão fica mais interessante quando determinadas escolhas deixam de responder à narrativa e começam a funcionar como um atalho visual para seriedade. Se produções muito diferentes recorrem ao mesmo repertório para parecer sofisticadas, em algum momento esse repertório também começa a parecer fórmula.

E se o problema também estiver na tela?

Até aqui estamos falando da imagem que uma equipe decide criar. Só que essa imagem ainda precisa sobreviver ao caminho até a nossa sala (e esse caminho ficou bem mais complicado).

Muitas produções atuais são captadas e finalizadas pensando em HDR, sigla para High Dynamic Range. De forma simplificada, a tecnologia permite trabalhar com uma faixa maior entre as regiões mais escuras e mais claras da imagem. HDR não foi criado para deixar tudo mais sombrio. Pelo contrário: a proposta é preservar mais informação entre esses extremos.

Só que a imagem é finalizada em condições muito diferentes das nossas. Salas de correção de cor usam monitores de referência calibrados e iluminação ambiente controlada. A gente assiste à mesma série numa OLED de ponta ou numa TV de entrada, perto de uma janela ou num quarto escuro, no notebook, no celular com brilho automático ou com o modo de economia de energia ativado. No caminho, o sinal ainda pode sofrer compressão ou ser adaptado às capacidades da própria tela.

“The Long Night”, de Game of Thrones, virou talvez o exemplo mais conhecido dessa tensão. Depois da exibição, espectadores reclamaram que simplesmente não conseguiam acompanhar a batalha. Fabian Wagner, diretor de fotografia do episódio, defendeu que a escuridão era intencional e apontou televisores mal configurados, telas pequenas e ambientes muito iluminados como parte do problema. A resposta irritou muita gente por uma razão razoável: se uma série é produzida para televisão e streaming, até que ponto ela pode depender de condições próximas às de uma sala de exibição para funcionar?

A discussão mostra que a fotografia não termina mais na câmera nem na correção de cor. Para quem cria a imagem, uma determinada sombra ainda pode conter textura, rosto e movimento. Para quem assiste no celular durante o dia, ela pode simplesmente desaparecer. Isso não significa que toda produção precise ser iluminada pensando na pior tela disponível, mas torna difícil separar completamente intenção estética de condição de consumo.

E acho que está aí a dificuldade de explicar o “está tudo escuro” com um único culpado. Ela pode nascer da fotografia, da iluminação, da gradação de cor, do HDR, da compressão, da televisão, da sala... Ou de tudo isso ao mesmo tempo.

Não é só uma questão de enxergar

Não existe, então, um momento em que o cinema coletivamente decidiu apagar as luzes. O que existe é uma soma de mudanças: câmeras que registram muito mais nas sombras, uma busca maior por naturalismo, novas possibilidades de pós-produção, telas com características diferentes e uma linguagem visual que passou a associar determinados tipos de imagem a realismo e prestígio.

O paradoxo é que nunca tivemos tanto controle sobre uma imagem. Há mais informação disponível, mais alcance dinâmico e mais possibilidades de manipular cor, luz e contraste do que existiam no começo dos anos 2000. A tecnologia ampliou as opções. E justamente por isso fica mais interessante perguntar por que algumas delas passaram a aparecer com tanta frequência.

Quando colocamos duas versões de Hogwarts lado a lado, portanto, não estamos vendo apenas uma produção de 2001 e outra feita 25 anos depois. Estamos vendo duas ideias diferentes sobre como encantamento, realismo e uma imagem “cinematográfica” deveriam parecer. A nova série ainda nem estreou, e sua fotografia final pode mudar bastante em relação ao material que iniciou a discussão. Mas o desconforto provocado por aquelas imagens já revela alguma coisa que aconteceu muito além de Harry Potter: em algum momento, a sombra deixou de ser apenas uma ferramenta entre muitas e ganhou um espaço enorme no repertório visual que aprendemos a associar a produções “sérias”.