O que celebramos no Dia do Trabalho?

Antes de virar direito, o trabalho foi imposição. Antes de ser celebrado, foi violência organizada.

Nas imagens de Jean-Baptiste Debret e Johann Moritz Rugendas, o Brasil do século XIX aparece como uma engrenagem movida por corpos negros. Homens e mulheres em atividade constante, organizados em cenas que, à primeira vista, parecem quase banais. Mas essa aparente normalidade é parte do problema. A violência não desaparece, ela é enquadrada, suavizada, tornada cotidiana. A arte, desde o início, não apenas retrata o trabalho. Ela define como ele pode ser visto.

E talvez seja por isso que o Dia do Trabalho, quando filtrado pela arte, deixa de ser uma data comemorativa e passa a ser um campo de disputa. Porque antes de qualquer direito, houve um sistema que determinou quem trabalha, como trabalha e, principalmente, quem pode ser descartado. Esse passado não ficou para trás — ele mudou de forma.

Do corpo escravizado ao corpo produtivo

No século XIX, com o avanço da industrialização, artistas como Jean-François Millet e Gustave Courbet deslocam o foco para trabalhadores livres, pelo menos em teoria. Em As Respigadoras, mulheres recolhem restos de colheita, curvadas, repetindo um gesto que parece não ter fim. Em Os Quebradores de Pedra, dois homens quebram pedras sob um sol que não aparece, mas se impõe. Aqui, o trabalho ganha dignidade visual, mas o corpo continua preso à função. A diferença é que a coerção deixa de ser explícita e passa a ser estrutural: se antes o trabalho era imposto pela força, agora ele é imposto pela necessidade.

O trabalhador como imagem de poder

No século XX, o trabalhador deixa de ser apenas representado e passa a ser construído como símbolo. Nos murais de Diego Rivera, operários ocupam o centro da narrativa. Seus corpos se integram às máquinas, como se fossem parte de um mesmo organismo. Há força, escala, protagonismo. O que raramente se menciona é que esses murais foram encomendados por industriais como Henry Ford e Nelson Rockefeller, os mesmos que controlavam as fábricas retratadas. A arte celebrava o trabalhador com dinheiro do patrão. Naturalizar e questionar não eram fases separadas: às vezes aconteciam na mesma parede.

No Brasil, Tarsila do Amaral chegou ao mesmo tema por outro caminho. Em Operários (1933), rostos individuais se acumulam no quadro sem se fundir em massa, cada um preserva uma expressão, uma origem, uma presença. Não há heroísmo nem denúncia explícita. Há gente. Enquanto a arte engajada europeia transformava o trabalhador em símbolo de uma causa, Tarsila o devolvia à condição de sujeito.

Ao mesmo tempo, o realismo socialista transformava o trabalhador em herói idealizado: forte, coletivo, incansável. A arte deixava de observar e passava a instruir: não era mais sobre o que o trabalho é, mas sobre o que ele deveria ser. Se antes o corpo era explorado, agora ele também era instrumentalizado como imagem.

Quando o sistema começa a rachar

Com o avanço do capitalismo de consumo, a arte passa a olhar para o trabalho com desconfiança. Em Tempos Modernos, Charlie Chaplin transforma a linha de montagem em absurdo. O corpo já não controla o trabalho — é engolido por ele.

Décadas depois, essa crítica migra para dentro do próprio circuito econômico. Cildo Meireles, no Brasil sob ditadura, carimbava mensagens políticas em cédulas e garrafas que voltavam a circular normalmente — Inserções em Circuitos Ideológicos (1970) transformava o objeto de consumo em veículo de denúncia. O mercado, sem saber, distribuía sua própria crítica. No eixo norte-americano, Barbara Kruger sobrepunha texto e imagem em peças como I shop therefore I am para mostrar que o trabalhador e o consumidor são a mesma pessoa, e que o sistema se sustenta justamente nessa sobreposição. O inglês Banksy vai na mesma direção, mas pelo espaço urbano: suas intervenções devolvem visibilidade a corpos que o mercado usa e descarta, transformando o muro em denúncia.

O trabalhador não desaparece nessa arte, ele se multiplica, é quem fabrica, quem compra e quem sustenta o ciclo. O trabalho deixa de ser apenas esforço físico e passa a ser também psicológico, simbólico, identitário.

O trabalho sem rosto

Hoje, o trabalho já não tem uma forma única. Ele é fragmentado, instável, mediado por plataformas, e a arte que tenta capturá-lo precisa lidar com uma contradição nova: o trabalhador contemporâneo é hipervisível para o algoritmo e invisível para a cidade.

Tania Bruguera trabalha essa tensão de frente. Em peças como O Sussurro de Tatlin #6, ela usa o espaço público como campo de força, expondo como corpos são controlados, direcionados e silenciados por sistemas que raramente mostram o rosto. JR vai pelo caminho oposto: em projetos como Mulheres são Heroínas, cola retratos em escala monumental em muros, fachadas e ruas, devolvendo tamanho e rosto a quem o sistema insiste em reduzir a função.

No Brasil, essa invisibilidade tem uma figura concreta: o entregador de aplicativo, herdeiro de uma longa linhagem de trabalhadores que a cidade usa sem ver. Está em trânsito, no aplicativo, no bico permanente, sempre disponível, raramente visível. O mesmo apagamento que Debret enquadrava como paisagem colonial, o algoritmo administra hoje como eficiência. A promessa de autonomia convive com uma nova forma de controle, menos explícita, mais difusa. Mudou o nome. A lógica é a mesma.

Do martelo ao algoritmo

Se a arte já ajudou a naturalizar o trabalho, também foi através dela que aprendemos a questioná-lo, e o caso Rivera mostra que essas duas operações raramente estiveram separadas. Do corpo escravizado ao operário industrial, do herói produtivo ao trabalhador invisível, cada imagem carrega não só um retrato do seu tempo, mas uma tentativa de definir o que o trabalho significa, e essa definição nunca foi neutra.

Hoje, quando o trabalho se infiltra em tudo, no tempo livre, na identidade, na forma como a gente se apresenta ao mundo, talvez o gesto mais radical não seja produzir mais, mas enxergar melhor. Porque, no fim, a arte continua fazendo a mesma pergunta desde o começo: quem está trabalhando — e para quem?