Kiko Dinucci: é preciso destruir pra nascer

Durante boa parte de sua trajetória, Kiko Dinucci encontrou matéria para suas canções nas ruas, nos personagens que ele esbarrava por aí e nas contradições da cidade. O amor estava por perto, como costuma estar em quase todo cancioneiro brasileiro, mas raramente ocupava o centro de sua escrita. Foi preciso chegar perto dos 50 anos para que ele se sentisse, nas próprias palavras, "autorizado a mexer nesse vespeiro". Medusa, seu novo álbum, nasce desse movimento: um disco romântico, de amor, embora o amor aqui apareça em todas as suas diferentes formas e intensidades.

Há desejo, sexo, ciúme, término, saudade, angústia e obsessão. Pessoas viram cães, águas-vivas, taturanas, caramujos e lagartas; outras permanecem como fantasmas. São relações em permanente estado de transformação, atravessadas por uma música que parece obedecer à mesma lógica. Canções se formam, acumulam camadas, são tomadas por ruídos, distorções, samples e vozes processadas, chegam perto do colapso e, às vezes, encontram novamente o caminho de volta.

Se em Rastilho, de 2020, Kiko havia colocado o violão no centro de uma música seca e percussiva, Medusa faz quase o movimento inverso. Sem baixo ou bateria, ele retorna à guitarra elétrica para construir o disco menos percussivo — e talvez um dos mais densos — de sua carreira. My Bloody Valentine, Sonic Youth, Hüsker Dü e Dinosaur Jr. encontram Roberto Carlos, Lupicínio Rodrigues, Maysa, Ângela Rô Rô e o samba dentro de uma arquitetura sonora que Kiko povoa com o que chama de "fantasmas atmosféricos": guitarras soterradas, acordes abertos, fitas, sintetizadores, samples e vozes que aparecem e desaparecem no meio das canções.

Perto do fim de Medusa, depois de praticamente soterrar a música sob as inúmeras camadas de "Fantasmagoria IV", Kiko deixa uma última frase: "É preciso destruir pra nascer". Talvez seja uma boa maneira de entrar no disco. Para construir essa nova casa, ele diz ter precisado pegar Rastilho, arrebentá-lo com uma marreta e começar outra vez sobre os escombros. Na conversa a seguir, Kiko Dinucci fala sobre amor, sujeira, beleza, hardcore, samba, guitarras, bichos e fantasmas — e sobre a necessidade de destruir alguma coisa sempre que é hora de inventar uma nova forma.

Kiko, você define Medusa como “um disco de amor, fantasmas e bichos”. Mas o amor que aparece aqui quase nunca vem sozinho: está misturado com ódio, obsessão, sexo, asfixia, saudade. Você considera Medusa um disco romântico? Que ideia de amor estava te interessando quando começou a escrever essas músicas?

Acho que é um disco romântico, com tudo o que isso pode acarretar. As pessoas pensam que música romântica é só aquela música de declaração apaixonada, mas o amor tem tentáculos, agrupa muitos sentimentos de uma vez. Tem uma angústia em saber se você vai ser aceito ou não. Depois você está com a pessoa, pode sentir ciúme, pode brigar, pode terminar. Então o disco abre um leque para falar de amor em vários capítulos: tem a declaração de amor, o desejo sexual, o término, o sofrimento, a angústia. Na vida humana mesmo, não só na canção, esse tema traz sempre uma angústia. Duas pessoas precisam fazer confluir desejos, ansiedades, planos. É uma equação muito difícil.

Eu sempre quis fazer música de amor e nunca consegui. Fiquei muito tempo nessa coisa das crônicas da cidade, com personagens esquisitos, e fiquei meio marcado por isso. Uns anos atrás, o Jards Macalé me falou: “Quero fazer um disco de amor, quero uma letra sua”. Eu respondi: “Porra, Jards, eu não escrevo música de amor. Só escrevo uns personagens doidinhos”. E ele falou: “Faz aí um amor punk do seu universo”. Aí fiz “Coração Bifurcado”. Foi a primeira vez que sentei para fazer uma música de amor.

Eu sempre gostei muito do Roberto Carlos, de como ele trabalha esse tema e tem um alcance muito grande. Ele e o Erasmo emocionam o cobrador de ônibus e o CEO da Faria Lima. É uma linguagem muito universal. Também sempre gostei muito de Lupicínio. O próprio universo do samba fala muito de amor, às vezes de um jeito mais sofrido. Eu gostava disso, mas não me sentia muito capaz. Acho que agora, com a idade, beirando os 50, me senti autorizado a mexer nesse vespeiro.

No release aparece uma imagem ótima: Roberto Carlos, Lupicínio, Maysa, Ângela Rô Rô, Aracy de Almeida, todos “na lama”, ao lado de My Bloody Valentine, Sonic Youth, Hüsker Dü. O que você encontrou entre a tradição da canção romântica brasileira e o ruído?

Quando me enveredei pelo rock na adolescência, fui primeiro para o metal, depois para o hardcore e comecei a descobrir esse pós-hardcore. Muitas coisas que eu achava que eram pós-punk, na verdade eram pós-hardcore. Hüsker Dü era pós-hardcore, Dinosaur Jr. também. Todos esses caras tinham sido moleques do hardcore. O Sonic Youth começou com aquela coisa mais art rock, mas estava dentro daquele circuito, tocava com bandas de hardcore, como o Black Flag.

Eu via que essas bandas tinham uma ligação muito forte com a canção. De repente o Hüsker Dü desacelerava e parecia pensar: “A gente pode compor uma coisa que nem Creedence ou Neil Young”. E isso me dava uma angústia. Eu pensava: “Os caras do hardcore de lá flertam com a canção popular americana, com a música de rádio, e aqui a gente não consegue fazer isso”. Existia aquele mundo das bandas alternativas, guitar bands, em que todo mundo cantava em inglês. Havia até uma negação da música brasileira.

Depois veio o Chico Science e acho que ele foi um grande start para mim. Pensei: “Porra, esse cara quer ser Beastie Boys de outro jeito”. Ele encontrou o jeito dele de ser Beastie Boys sendo de Recife, com a maneira de se vestir, o linguajar, falando das coisas de Recife. Para mim foi um tapa na cara. E, em relação à sonoridade, teve o Sepultura também, descobrindo que tinha coisas que as bandas de metal de fora não tinham e começando a fazer um som mais brasileiro.

Foi quando comecei a me enveredar pelo samba. Se o Hüsker Dü podia ir até o Creedence, eu ia me enveredar pelo samba. Alguma coisa me dizia que o DNA da canção brasileira estava naquele samba do começo do século XX, em Bide, Marçal, Ismael Silva, João da Baiana, Sinhô. Depois fui ouvindo essa trajetória que passa por Noel Rosa, Wilson Batista, Geraldo Pereira, chega à bossa nova, à Tropicália, à Jovem Guarda. Fui entendendo o que era música popular e, depois, até música pop.

Desde o Afromacarrônico já havia uma tentativa de experimentar isso: encontrar um jeito meio punk de fazer samba. Tinha que ser pesado, forte, mas tinha que ter canção e letras em português muito bem calcadas no cancioneiro brasileiro. Fui exercitando isso, recuperando a guitarra com Passo Torto, Metá Metá, e aquela sonoridade tanto do punk quanto desse rock alternativo americano foi voltando. Acabou formando a minha identidade como as pessoas conhecem hoje. Você poderia pensar: “Tá, mais um disco do Kiko com uma levada meio samba e sujão”. Mas acho que em Medusa encontrei outra coisa. É outro jeito de tocar guitarra, de colocar as guitarras num plano diferente, outro jeito de cantar, outro tipo de letra. Estou feliz de estar me enveredando por esse novo caminho.

“Cão Perdido” começa num território relativamente familiar para quem acompanha seu trabalho, mas aos poucos entram novas camadas, ruídos, a guitarra fica mais violenta, a intensidade cresce até a música quase se desmanchar e depois voltar para a canção. Esse movimento entre construir e desestabilizar a canção aparece outras vezes em Medusa. Você estava conscientemente interessado nessa tensão entre canção e ruído?

Eu já tinha experimentado isso em algumas coisas do Metá Metá, do Passo Torto, até em Cortes Curtos. Mas é uma coisa que enxergo, por exemplo, no Sonic Youth. Eles têm a canção e às vezes pegam o próprio tema, vão girando, transformando, até virar um barulho extremo, e depois voltam para a canção. Acho que peguei muito do Sonic Youth essa estrutura.

Gosto da dinâmica. Uma coisa começa numa decolagem, depois decola, chega lá no alto e cai. Se você pegar o My Bloody Valentine, que é a principal influência do disco, ele não tem isso. My Bloody Valentine começa e termina sempre igual: começa no barulho, passa pelo barulho e termina no barulho. Acho que é a banda com menos dinâmica da história do rock. Mas eu gosto da dinâmica. É uma coisa que também tem no samba: no refrão o samba sempre sobe mais. Gosto dessa explosão, desse sentimento de explosão. O Nirvana explorava muito isso também.

Uma coisa que chama atenção é que essa densidade não vem só das guitarras. Tem sampler, synth, fita, ruídos, vozes processadas. Muitas vezes parece menos um acompanhamento e mais um ambiente dentro do qual as músicas acontecem. Você pensou Medusa como a construção de um espaço sonoro?

Partindo do fato de não ter banda nesse disco, de ser basicamente guitarra e voz, comecei a pensar em como preencher o espaço da bateria e do baixo. Então fui montando umas guitarras, umas texturas que chamo de fantasmas. São os fantasmas atmosféricos do disco. Eles estão sempre em volta da canção, desde “Cão Perdido”. Na hora em que entra o refrão já chega um fantasmão junto. E isso vai passando por todas as músicas. Fui criando camadas pensando numa arquitetura, em cada lugarzinho, cada timbre. “Isso aqui está muito grave, vou tentar jogar um agudo mais para esse lado”, e assim montar uma arquitetura em que todos esses timbres fizessem sentido.

A coisa eletrônica entrou muito para cumprir essa função dos timbres. Ela não tem uma função muito rítmica, não tem beat, por exemplo, como tinha no Delta Estácio Blues, da Juçara. Pensei em processar as guitarras no sampler, mexer nos efeitos. Em “Faca da Palavra”, por exemplo, gravei uma faixa tocando guitarra com arco de violino, uma nota contínua, depois transformei essa nota numa escala cromática e fiquei tocando a música no sampler. Ela é praticamente toda tocada no sampler.

Era uma forma de encontrar outra sonoridade para a guitarra. Você põe um pedal aqui, outro ali, pode colocar o pedal mais estranho, um pedal que imita synth, mas para mim continua sendo guitarra. O eletrônico veio como ferramenta para ampliar as possibilidades de timbre. Quando comecei a mexer com música eletrônica, isso me fascinava. Eu ouvia um grave e pensava: “Nunca conseguiria fazer isso nem com contrabaixo nem com guitarra”. Ou um agudo subindo tantas oitavas até quase desaparecer. Até o pop hoje tem frequências que você não tinha 20 anos atrás. Pensa nos graves do trap. Ainda é um território muito explorável.

No meio do disco também percebi: “Nossa, esse é o meu disco menos percussivo”. Em “Claudia, Frota e Eu”, por exemplo, tem aquela pegada de guitarra meio Dinosaur Jr. Eu lembrava muito do J Mascis falando que aprendeu a tocar guitarra daquele jeito para soar como uma bateria, porque ele era baterista antes de ir para a guitarra. Acho que nem estava falando ritmicamente, mas da intensidade, do barulho.

E comecei a perceber outra coisa: acho que esse é o disco em que mais faço harmonia. Tem muito acorde, e esse normalmente não é o meu caminho. Meu caminho é o riff. “Cão Perdido” ainda tem algo de Passo Torto, um riff com a melodia correndo junto, mas no geral o disco tem muitos acordes abertos, muita corda solta no meio dos acordes. Isso já dá essa sensação de derretimento e atmosfera. Fora os pedais de eco junto com a sujeira. É meu disco mais de acordes. Para mim é muito novo tocar guitarra desse jeito.

“Como Foi?” talvez seja a canção mais imediatamente bonita do disco. Tem uma melodia romântica, cordas, um clima nostálgico. Só que você não deixa essa beleza permanecer intacta: a música começa a sair do lugar, se desmonta, volta, até praticamente derreter. Você se incomoda com a beleza quando ela aparece limpa demais?

Eu me incomodo. Quando ouço Padê, por exemplo, é um disco em que eu e a Juçara ainda não tínhamos experiência de pesquisar timbre, de sentar na mixagem e dar palpite. A gente gravou um pouco dentro de um padrão de MPB daquela época. A Juçara vinha do grupo A Barca e fomos para aquele esquema, tudo mais limpo. Depois, no Afromacarrônico, consegui sujar um pouco mais. No primeiro Metá Metá também. Depois do Metá Metá e do Passo Torto a gente despirocou de vez e começou a sujar. Tanto que começaram a chamar a gente de “samba sujo”, porque nossa música era ruidosa demais para aquela nova MPB em que tentavam enquadrar a gente.

Sempre me incomodou porque a música limpa já é o caminho mais óbvio do mercado. Tudo no mercado é limpo. O pop extremo, esse pop para tocar alto na pista, é sujo também, mas é mais comprimido. Ele também é domado de algum jeito. Hoje em dia as pessoas gostam de ouvir coisa fofinha, limpinha. Os grandes nomes aparecem muito com essa roupagem: gostosinho, fofinho.

Quando a gente lançou o Encarnado, da Juçara, lembro que muita gente se incomodou. Falavam: “Esse disco só tem médio-agudo, as guitarras ficam atacando”. Tinha gente que dizia: “Gostei do show, mas as guitarras estão atacando a Juçara”. E eu respondia: “Mas foi a Juçara que escolheu”. Não éramos nós atacando a Juçara. Ela montou aquelas guitarras para falarem na mesma altura da voz. Existe todo esse modelo de colocar a voz muito na frente dos cantores, a voz suave, a banda bem gostosinha atrás. Eu não gosto. Gosto da banda batendo alto.

Check Your Head, dos Beastie Boys, é um modelo para mim. Até dentro do hip-hop ninguém mais faz um disco com a base naquela altura. Está tudo estourando, as vozes quase afundadas no meio da base. Sempre gostei de andar por outro caminho em relação à produção e à sonoridade. Optei por uma sonoridade suja. Lembro do Jorge Ben falando que tinha uma sonoridade suja. Ninguém liga muito o Jorge Ben à sujeira, mas você vê o violão e a guitarra dele: não é uma coisa tocada gostosinha, ele está descendo a mão. A bateria também está alta. Se você vai a um show do Jorge Ben, ninguém está tocando levinho, está todo mundo descendo o cacete. Eu gosto dessa energia.

A Juçara é uma parceira de muitos anos e tem uma voz absolutamente reconhecível. Só que em Medusa ela atravessa algumas músicas quase irreconhecível, através de samples, gritos, ruídos e texturas. É quase como se a voz dela virasse um instrumento dentro desse ambiente. Como surgiu essa escolha?

Já tinha experimentado uma coisa mais ou menos assim em Rastilho. Ela participa de uma música só fazendo vozes, texturas, mas aquilo era mais ligado ao improviso livre: ela ao vivo, de primeira, tentando encaixar alguma coisa naquele violão. Nesse disco eu falei: “Juçara, queria fazer um teste. Grava suas vozes num sampler e fica tocando sua voz como se fosse um teclado. Monta uma fantasmagoria com esse teclado”. Ela sampleou algumas vozes, usou um Pocket Operator, aquele samplerzinho do tamanho de uma calculadora, e também uma SP-404.

E foi interessante porque ela poderia simplesmente fazer uma voz bonita, afinadinha, e tocar esse teclado com vozes afinadas. Mas foi muito além. Dei liberdade para ela e ela criou voz de monstro, voz de fantasma, gemidos, sussurros, gritos. Acho que construiu uma atmosfera que soma muito à sonoridade das três músicas em que participou.

Tem uma fauna inteira atravessando o disco: cão, água-viva, taturana, caramujo, lagarta, leão. Ao mesmo tempo, ele é cheio de fantasmas. Por que tantos bichos e fantasmas aparecem quando você fala de relações humanas?

Fui fazendo o disco e, em determinado momento, percebi que tinha um monte de bicho nas letras. Isso aparece na sonoridade também. Em “Cão Perdido”, por exemplo, as guitarras que o Lello Bezerra faz às vezes parecem um cachorro gemendo, uivando. Eu não conseguia entender muito bem por que essas metáforas de bicho estavam aparecendo.

Depois fui vendo que a própria Medusa da capa, que é uma água-viva e vem da segunda faixa, feita com a Sophia Chablau, é uma grande metáfora. A água-viva não tem cérebro nem coração. Tem um sistema nervoso muito simples, 90% de água no corpo, mas se encostar nela, ela queima. Ela tem impulsos nervosos, intoxica e, dependendo do bicho que pega, pode até matar.

Comecei a pensar que as relações afetivas liberam um outro lado da gente. Uma pessoa pode parecer um animal na cama. Acho que no sexo é onde as pessoas talvez percam mais o controle, tirem mais a máscara. Isso está em “Cascuda” também: uma pessoa dura, que na hora do sexo deixa a armadura, sai da casca e consegue se abrir um pouco, mas depois volta a se fechar. Está na Medusa também: uma coisa bonita, atraente, mas que queima, que intoxica. Em “Cão Perdido”, às vezes a gente pode estar numa condição de cão vivendo com alguém.

É engraçado porque em “Água Viva”, quando estou falando justamente de a pessoa perder um pouco o caráter humano no sexo, digo: “Quando eu te fodo viro gente”. Então a pessoa também pode ser o mais humano possível na hora do sexo. Esses bichos foram aparecendo naturalmente. Depois percebi que tinha feito um zoológico de espécies espalhadas pelo disco. E esses bichos estão na gente. Nunca é um bicho desvinculado do ser humano, é sempre um ser humano sendo comparado a algum bicho.

Você termina Medusa praticamente soterrando a música em “Fantasmagoria IV” e, nos últimos instantes, aparece a frase “Eu preciso destruir pra nascer”. Depois de ouvir o disco inteiro, ela parece quase uma chave para tudo o que veio antes. O que você precisou destruir para Medusa nascer?

Acho que sempre que a gente faz algum trabalho novo precisa meio que destruir o antecessor. Medusa é um pouco a destruição de Rastilho. Como se eu pegasse Rastilho, arrebentasse com uma marreta e construísse uma casa nova. Na vida inteira a gente passa por lutos, destruições, mortes, em todos os sentidos: relações, morte física, perdas, ganhos. Gosto muito da ideia de renascer do escombro, da cinza.

É engraçado porque, no meio do disco, eu estava reformando minha casa. Via a casa toda destruída e pensava: “Caramba, vai ter que sair uma casa nova no meio dessa destruição”. Parece que aquilo não vai ter jeito. Pensava muito nessa metáfora.

E essa música tem uma história engraçada. Fiz para uma peça que se chamava Fantasmagoria IV, do Felipe Hirsch. Ele tinha montando umas quatro peças diferentes: matava uma, começava outra, e já passava para outra. Estava quase na semana da estreia e ele estava começando uma ideia nova. Parecia 8½, do Fellini: vai desmoronando tudo e, no último momento, aparece uma ideia nova que vira a principal, com muita emoção.

Voltei de um ensaio sem saber direito o que estava acontecendo. Era o primeiro a que eu tinha ido e fiquei desesperado: precisava ter música naquela peça até a semana seguinte. Voltei para casa escrevendo isso, cantando na rua. Esse foi o primeiro registro da música. Comecei a cantar: “É preciso destruir pra nascer / Já não sei pra onde ir / Nem você sabe o que faz”. Nem eu, nem você, nem você sabe o que faz, mas estamos fazendo. Gosto muito dessa metáfora da destruição, acho que ela tem tudo a ver com a vida. Nossa vida é cheia de mortes e destruições para reconstruções e renascimentos.

Medusa acaba de ser lançado hoje pelo Selo Risco e já está disponível nas principais plataformas de streaming. Em breve, vai ganhar versão em vinil, já confirmado pelo próprio Kiko.