Pupillo e o ritmo como imagem

Fotos por Fred Siewerdt

Depois de mais de três décadas atravessando a música brasileira como baterista, produtor e colaborador, Pupillo finalmente coloca seu próprio nome na capa de um disco. O álbum, que leva simplesmente seu nome, marca um momento raro em sua trajetória: um projeto autoral instrumental que revisita memórias, ritmos e paisagens sonoras que acompanham sua formação desde a infância em Recife.

Gravado em Los Angeles no estúdio da Amor in Sound, ao lado do produtor Mario Caldato Jr, o disco nasce de um processo aberto, intuitivo e profundamente colaborativo. Entre os músicos que participam do projeto estão Céu, Rodrigo Amarante, Agnes Nunes, Amaro Freitas, Davi Moraes, Alberto Continentino e Pedro Martins, além das participações internacionais de Carminho, Gaslamp Killer, Cut Chemist, Loren Oden, Hervé Salters e Adrian Younge.

Ao longo da conversa, Pupillo revisita influências que atravessam sua trajetória, da musicalidade popular de Pernambuco à herança de percussionistas como Naná Vasconcelos, passando pelo manguebeat, pela cultura hip hop e por sua experiência compondo trilhas sonoras para cinema. O resultado é um disco que trata o ritmo não apenas como base, mas como linguagem capaz de construir imagens e narrativas.

Durante muito tempo seu nome esteve muito associado a Nação Zumbi e ao movimento manguebeat, que transformou a música brasileira. Esse projeto solo, para você, é um gesto de emancipação ou de maturidade?

É um recorte, de um momento que eu estou vivendo e dessa minha perspectiva atual do que eu penso um pouco sobre a música brasileira... e não é o disco da vida assim, sabe? Eu sempre fiz parte de banda, então para mim agora foi um momento que eu me senti confortável de protagonizar um projeto assim. Teve o Sonorado, que foi um projeto tocando temas de novela dos anos 70, então eu me escondia atrás desse nome, que foi até o Jorge do Peixe que deu. Acho que foi um processo, até me sentir confortável para assumir um protagonismo, mas sem colocar isso como um processo da minha trajetória musical, sabe? Não é uma coisa que estava ali e que eu vinha durante essa minha trajetória burilando, compondo e deixando ali guardado para o momento certo de lançar.

Foi essa oportunidade que eu tive de ir lá pra Los Angeles, ser tão bem recebido por Caldato, por Samantha e ter essa oportunidade de me juntar com essas pessoas, de deixar a intuição fluir também. Por mais que tivesse um fio condutor, um ponto de vista, com Naná Vasconcelos sempre fazendo parte do meu pensamento e por conta justamente dessa identificação que eu tenho com a maneira como ele enxergava a música, de deslocar os instrumentos dos lugares de origem e colocar isso a serviço de uma música para o mundo. Principalmente o Naná, mas também outros que contribuíram, como Paulinho da Costa, Airto Moreira, Wilson das Neves, enfim, tantos músicos, mas principalmente Naná, por ser de Recife também.

E suas composições para esse projeto, elas nasceram sempre do ritmo, dessa coisa mais percussiva?

Sempre a partir da sessão rítmica, E a partir daí essa abertura e esse suporte que eu tive ali, afetivo, de poder trabalhar à vontade da maneira que eu quisesse, construindo a sessão rítmica, as pessoas iam aparecendo, eu ia conversando com elas e dando meu ponto de vista, o que é que eu estava pensando em relação ao trabalho. Você acordar com um beat na cabeça e começar a forjar essa sonoridade, a partir desses encontros, tudo dentro de uma linha de raciocínio do que eu estava querendo abordar ali, com os instrumentos que fazem parte da minha história em Pernambuco e que o Mario me deu essa estrutura. Eu não levei nada. Fui só com a mochila, cheguei lá e fui pegando os instrumentos no estúdio e construindo essa narrativa a partir do que tinha lá.

O que significa, depois de tanto tempo, lançar um álbum que não está a serviço de uma banda ou de outro artista? O que muda quando você passa a ter 100% de autonomia para definir seu próprio som?

Cara, foi uma parada transformadora, porque eu venho ao longo do tempo colaborando, seja fazendo parte de banda ou contribuindo com o disco de outros artistas, não só como músico, mas também dando esse suporte para potencializar. Ali eu me vi praticamente sozinho, por mais que eu tivesse aberto a essa experiência coletiva, me coloquei num processo quase no lugar desses outros artistas com quem eu colaborei, de andar na beira do abismo, para criar algo que eu ia ter que defender depois e me sentir representado por aquilo. E não é uma tarefa muito confortável, né?

Por isso que eu quis me afastar desse lance de ser um disco da minha vida e passei a entender isso como um recorte, sabe? Puxando a memória do que eu vivi na infância em relação aos festejos de lá, de Recife, de Pernambuco, o Carnaval, São João, enfim, todas as manifestações artísticas até eu chegar no momento em que me torno músico.

É como se fosse uma caixa de fotografia que eu escolhi 12 para emoldurar e ficar ali, na prateleira durante um tempo, e daqui a pouco eu posso trocar tudo. Porque já tenho uma história, uma vida, então é um pequeno apanhado, desses 52 anos de existência. Não tem a ver com os 30, 35 anos de carreira, sabe? Tem a ver com a minha vivência, de como eu fui absorvendo o som que acontecia ali dentro da minha casa, no meu bairro, na minha cidade, de andar pelo centro e escutar todo tipo de música, da ciranda ao brega, ouvir os noticiários sobre criminalidade e aquilo tudo fazendo parte da minha construção como pessoa, né? Os medos e as descobertas.

Quando eu conversei com o Mario e com a Samantha, eles falaram muito sobre a Amor in Sound ser esse espaço afetivo para receber o artista e dar essa liberdade sem um olhar para o mercado, para a indústria, permitindo que o artista realmente coloque ali o que ele acredita. Lançar um disco instrumental hoje é quase ir contra a lógica da indústria, que pede narrativa pessoal e voz o tempo inteiro. Você sente que está nadando contra a corrente?

Eu acho que é uma experiência imagética, de alguns ambientes que eu revisitei. A gente tem muito isso lá em Pernambuco. A gente tem um artista, um músico como Amaro Freitas, por exemplo, que está rodando o mundo com o piano dele. A gente teve o manguebeat lá atrás, então são essas diferentes formas da gente expressar um tipo de música que faz parte de um processo de construção de imagem, sabe? Tanto que eu abri mão de ter letras, eu não queria me apropriar disso, de chamar amigos letristas, já que eu não sou letrista, para propor essas imagens. Eu queria que as vozes e a sessão rítmica e instrumental propusessem esse tipo de imagem, sabe? Sobre o lugar ou sobre a minha visão de Brasil, que é o Brasil miscigenado mesmo e onde as coisas realmente acontecem, que para mim se apresentam de uma forma muito mais ampla. Que é você pegar uma banda como a Nação Zumbi, que se utilizava de instrumentos da cultura popular, mas com uma linguagem tão ampla, tão universal, que a gente fez turnês memoráveis, onde as pessoas identificavam esse diálogo. Então é como se fosse uma atualização desse exercício de colocar os símbolos do meu lugar de origem em contato com o restante do mundo.

Pegando um gancho do que você falou, a voz, quando aparece, aparece como vocalização, quase como seu fosse mais um instrumento ali. Isso foi algo intencional, para não criar nenhuma distração ou ruptura com a proposta de ser um disco essencialmente instrumental?

É por aí. Tem alguns pontos de referências, e o principal deles de novo é Naná Vasconcelos, principalmente a partir de uma obra de arte para mim que é o Milagre dos Peixes, o original, que saiu em 73, 74 e que teve as letras todas censuradas, só duas foram liberadas e Milton resolveu mesmo assim lançar o disco só com os vocalizes, então ali a percussão do Naná saltou, com aquela exuberância dele tocando os instrumentos e com a voz dele inclusive também. Aquilo abriu um espaço que era quase como se você estivesse ouvindo a letra ali.

Então nesse disco, nas músicas que tem essas vozes, é uma maneira de propor uma imagem ou um tipo de assunto através dos instrumentos que você está ouvindo e de alguma forma você criar aquela letra, sabe? De como aquilo vai se traduzir através daquela voz, mas muito sob a influência desse disco que é muito marcante para mim, por conta da minha amizade com o Naná, dele falar muito para mim desse disco e eu não ter conseguido escutar enquanto ele estava vivo, era muito difícil de encontrar, não tinha esses sites aí, não tinha nas plataformas, não tinha no YouTube, não tinha em lugar nenhum. Eu só vim achar esse disco depois que ele faleceu, e isso foi muito marcante para mim e, ao mesmo tempo, inspirador. Foi marcante de uma forma dolorosa, mas também enriquecedora porque é como se eu tivesse entendido o porquê dele ter falado tanto sobre esse disco e a importância de eu escutar e do quanto uma música instrumental pode propor isso assim, sabe?

A última coisa que eu queria era passar algum tipo de virtuosismo em relação ao instrumento. Tem o protagonismo da sessão rítmica e tal, a gente abre alguns espaços curtos para a parte rítmica, mas a abordagem sonora assim é para propor essas criações de imagens, sabe? Aí eu acabo associando ao cinema pernambucano, principalmente o de Kleber (Mendonça Filho), com a abordagem urbana dele, né? porque no manguebeat tem ali referências aos filmes mais ligados ao interior e o cinema de Kleber é muito urbano e eu sou um ser completamente urbano.

O disco soa como uma trilha de um filme que não existe. O quanto sua experiência como produtor de trilhas sonoras de filme influenciou nessas tuas composições?

Influenciou super, eu acho até que começa pela capa, sabe? De ter ali alguns signos, mas nada ali está fechado, está definido como, ó, foi isso aqui que eu esperei a vida inteira para mostrar. Mas é um apanhado de signos, de colocar ali naquela parede objetos da minha memória, objetos do meu ofício, que são aquelas baterias eletrônicas, os vinis, a fotopintura que eu fui atrás realmente de alguém para fazer aquela fotopintura e colocar na parede como uma memória da minha vivência na casa dos meus avós, que sempre tinha muita música. Os objetos de percussão, que tem a ver também com os povos originários dali de Pernambuco, né?

O título de uma das músicas, que se chama “Fealhá”, que é a tradução do que é o amor e o respeito deles pela terra, então é um panorama de uma vivência minha que quando eu saio dali eu quebro com a barreira do regionalismo para poder interagir com outras músicas, né? Que aí entra a Nação Zumbi como a fonte principal desse exercício e as influências, né, os Beastie Boys que a gente estava comentando antes, a cena do hip hop, essa possibilidade de você colocar em diálogo tudo que a gente tinha ali e você perceber, cara, isso cabe. Isso é o que eles fazem com a cultura deles, né? O uso dos elementos deles a serviço de algo mais amplo.

E tem os samples, as colagens também, né?

Tem, na participação ali do Cut Chemist, do Jurassic Five, né? O próprio Gaslamp Killer, que usa um track de Naná, de uma sessão que a gente gravou muitos anos atrás, eu mostrei para ele, ele ficou maluco com aquilo ali, tanto que o título é 'O Sopro de Naná", que a música começa com um instrumento que ele tinha, que ele inventou, que ele soprava, então tem as colagens que são justamente as minhas referências do manguebeat. A abertura do disco tem a ver com essa imagem cinematográfica, mas tem a ver com esse gênero da música Exótica, né? Que era o Les Baxter, Esquivel, Yma Sumac, das trilhas de filmes dos anos 50. Então é um apanhado, assim, dessas imagens.

Como foi trabalhar com o Mario Caldato Jr em seu estúdio em Los Angeles? Em que momento ele tensionou ou expandiu suas ideias?

O Mario é um cara com poder de escuta fora do comum, então isso potencializa muito tudo. É desafiador você ter uma pessoa do seu lado com a capacidade estética e intelectual que ele tem, de enxergar a música, de sentir como ele capta a música e ao mesmo tempo o silêncio dele lhe desafiar para que você vá desenvolvendo o seu trabalho até ouvir alguma coisa dele.

A gente tinha trabalhado no Fome de Tudo, disco da Nação Zumbi que ele gravou, mixou, produziu e sempre passava por essa experiência dele ser um cara que estava sempre observando as coisas e a serviço daquilo ali. Não era uma coisa, “Ah, porque no disco do Beck eu gravei assim, então vamos gravar assim”. Nunca teve essa aura de workshop, muito pelo contrário, ele é um esteta, um cara que é um artista também, então a mix dele dentro do que você vai conversando e do que você tem como perspectiva e objetivo de sonoridade, ele está ali observando e consegue fazer o que eu mais me identifico, que é buscar a originalidade em cada projeto.

Então, a maneira de montar os instrumentos, de como vai captar, nunca é uma repetição de algo que foi feito “porque a gente gravava assim no disco dos Beastie Boys”, não tinha nada disso, sabe? Então, acaba sendo uma experiência com a qual eu sempre me identifiquei, que é você focar em fazer o seu trabalho e transformar as influências em algo original e não genérico. Isso sempre ficou muito claro, não adianta você achar que vai usar o mesmo microfone ou passar pelo mesmo pré ou pelo mesmo delay, que você vai ter aquele resultado horrível. O Mario deixa isso muito claro e evidente, só na maneira dele capturar o som e mixar, que é uma mix artística também.

Total. E pelas participações do disco, imagino também que ele é um cara muito de agregar, de construir pontes, né?

Muito. O tempo inteiro, cara. A casa dele, o tempo inteiro tem gente passando ali para deixar um presente, para dar um abraço, para deixar um disco, para falar sobre música, para ouvir o que é que ele está fazendo ali. Gente que aparece lá só para saber, “ah, o que é que você está fazendo? ah, eu estou gravando um disco de um cara lá do Brasil, o Pupillo e tal”. O Mark (Money Mark, tecladista do Beastie Boys) esteve lá mais de uma vez, a gente chegou a fazer um som. Daqui a pouco aparece o Rodrigo Amarante, depois aparece a Carminho com a família para visitar, a gente começa a falar de experiências musicais, falar de Naná Vasconcelos e ela acaba participando do disco, o Adrien Younge também, então é um lugar onde se respira música, mas muito pela figura agregadora que ele é, de fazer as coisas de uma maneira muito afetiva, sabe? A mesa de som do estúdio é na cozinha, por exemplo. Então a gente estava ali fazendo um café e ele estava preparando para captar o som da bateria ou da percussão, tudo é muito familiar e vai deixando você numa frequência diferente, sabe? Você entra numa espécie de transe.

E mesmo sendo um disco solo seu, tem muitas participações, né? As músicas já nasceram com esse pensamento de agregar, pensando nesses encontros todos, ou eles foram acontecendo de uma forma mais livre e espontânea?

Eles iam acontecendo e eu ia costurando o conceito do disco a partir dessas participações, sempre com essa abertura para receber quem estava ali, mas a partir disso eu conduzia para que aquele resultado representasse algo que pudesse defender depois que o disco saísse, sabe? Não é um disco onde eu vou conseguir juntar todas as pessoas que participaram para fazer o show, por exemplo. Então foi muito fluído, mas em algum momento ou outro eu tive que mudar, por exemplo, o curso de uma música ou outra para que aquilo representasse o que eu estava buscando no disco, sabe? Não tinha como colocar outro instrumento depois que o Amaro Freitas gravou o piano, por exemplo. É uma música que é bateria, percussão e piano. Não tem espaço para mais nada, sabe? E o Mario deixou isso claro, dizendo, “cara, vou deixar o som desse piano muito grande, vai ficar foda, não precisa botar mais nada”. Então, tinha essa abertura para essa construção, mas sempre tentando manter uma unidade.

E além dessa participação do Amaro Freitas, teve alguma outra que te surpreendeu muito, que chegou num resultado que você não esperava?

Todo mundo ali tem uma importância enorme, mas o encontro com a Carminho, por exemplo, que eu sempre admirei, mas a gente se encontrar e começar a falar de Naná e ela falar que uma das maiores experiências dela foi tocar na abertura do Carnaval de Recife com Naná e Milton, por exemplo, e a riqueza da conversa, né, que foi além da música. Então são encontros que muitas vezes teve gente que passou por lá e que não gravou, mas que deixou uma semente de inspiração, sabe? A track que eu fiz com o Mark não entrou no disco, mas está lá guardada para ser usada. O Jota Moraes, que é um músico excepcional, tocou com o Elis, que eu sou apaixonado por ele, fui atrás dele e pedi para ele participar, ele gravou o vibrafone. Então a partir daí eu fui construindo o restante da parte melódica. Era sempre uma contribuição que ia inspirando e que, se fosse preciso, eu ia me moldando a isso também, mudava a música, regravava a bateria. Então era um processo de desapego também. Não era uma coisa, "ah, essa música tem que ser assim". Então é um processo muito de liberdade artística. Eu que estava vindo de um processo de produzir muito disco, dirigir show, tendo que estar focado em algo fechado, amarrado, eles me deram essa oportunidade de chegar lá e ficar livre. Para ficar fazendo um som e a partir daquilo ali, de uma parte rítmica muito massa, compor em cima disso.

Voltando um pouco mais na proposta do disco, de ser um projeto instrumental e muito baseado no ritmo. Você sempre foi um artista do ritmo, né? O que o ritmo diz que a palavra não consegue dizer?

É complexo, porque é como se fosse eu propondo um diálogo, dos ritmos dali, de Pernambuco, mas ao mesmo tempo tendo, como referência de bateristas, de ritmistas, de nomes como Edson Machado, Dom Romão, Wilson das Neves, Mamão, Paulo Braga, Robertinho Silva, todos eles transitando por estilos diferentes de música brasileira. Então eu chegar tocando majoritariamente ritmos do Nordeste, é como se eu propusesse também um diálogo sobre isso, do quanto a bateria brasileira é ampla e tem uma contribuição enorme dentro da música pop mundial, que nem sempre fica evidente, mas está ali. O Airto Moreira foi um dos caras que criou o Jazz Fusion, por exemplo. Ele estava ali no início de tudo isso, tocando com aquela turma toda e foi fundamental. Você pegar o Paulinho da Costa com Earth, Wind & Fire, com Michael Jackson, tanta gente incrível e está ali, aquela percussão brasileira, sabe? Então é quase uma forma de propor algo que, vai além de tudo isso. Tudo que a gente já fez, tem muito ritmo aqui ainda no Brasil que a gente pode colocar em diálogo com outros gêneros e em outras perspectivas também, sabe? O que o próprio Airto fazia, de deslocar o instrumento de lugar, botar um agogô ali, tocando com o Miles Davis e com o Chick Corea, um instrumento tipicamente brasileiro, é um exercício que eu faço desde os anos 90 com a Nação, era isso que movia a gente né? Pegar um instrumento dali do terreiro de Pernambuco, como o Ilú, que só tem lá, e botar numa track que tem uma influência do hip hop e do rock, por exemplo. Então a maneira de propor essa audição para um lugar do Brasil que ainda não foi tão explorado assim.

Os amigos de lá, por exemplo, eu levei o Milagre dos Peixes, mas quando você mostra um disco de Dominguinhos, do próprio Luiz Gonzaga, as pessoas ficam completamente chocadas com essa riqueza, né? O quão diferente é, você mostrar uma Lia de Itamaracá, as pessoas “caramba, cara!”. Então você in loco mostrando aquilo, onde está o tempo forte, e as pessoas vão entendendo, elas vão ficando encantadas, né? Então foi um pouco essa possibilidade de abrir esse diálogo mesmo, com a galera de lá, porque eles são apaixonados pela música brasileira, E aí falar, “pô, ao invés de fazer um funk aqui, eu vou fazer um forró, cara!”. Um BPM de um funk que eles curtem, mas eles piram também em Tim Maia, e Tim Maia ter feito o que ele fez, por exemplo, com a batida de James Brown, colocar uma zabumba, um triângulo, na Coroné Antônio Bento, na A Festa Do Santo Rei, então eu penso um pouco dessa forma, em como a gente pode usar os elementos da nossa música de uma forma que seja mais universal. Eu sinto esse disco um pouco nesse lugar, não com pretensão, sabe? Mas com um pouco dessa influência toda.

E não deixa de ser uma continuação, né? Do que você sempre fez, desde o início da Nação Zumbi, né?

É. Mas abordando de outra forma, né? Tem dois tracks que eu acho que tem muito a ver, que é o Sopro de Naná e Bem Bom, que tem o Cut Chemist, tem o Gaslamp Killer também, da influência do hip hop, mas a formação da Nação impunha um protagonismo para os tambores, por exemplo. Então nesse disco eu pude exercitar um pouco mais das texturas, e abrir espaço para essas percussões mais agudas, mais finas e colocar isso no lugar que eles, lá fora, ainda não estão muito acostumados. Então essa experiência de fazer isso lá e ter ao lado um cara como o Mario, né? Que é uma espécie de mensageiro, de ponte entre essas culturas, um cara que as pessoas sabem que se chegarem lá ele vai ter um acervo de música brasileira incrível, que vai além do que já é conhecido, e ele é um cara que faz essa ponte, então poder estar junto com ele e ele validando esse tipo de abordagem rítmica que eu propus já é um ponto alto assim, sabe? Ele é um monstro, cara. Esse lance das escolhas na hora de mixar, sabe? Eu tentei não pentelhar, para entender qual era o ponto de vista dele, o que é que ele entendia daquilo ali, o que é que ele ia colocar como protagonista daquela música e tal, então é interessante ver se é mais um shake, se é mais um cowbell. Interessante ver isso assim, do que você já ficar propondo, tentando explicar...não, me mostra teu ponto de vista aí, que é quase como se fosse o ponto de vista de um estrangeiro, né? Sobre aquele ritmo. Como é que ele entende? Qual é o instrumento que é o protagonista aqui dessa sessão rítmica? Então deixar ele também livre para isso, para essa contribuição artística dele, sabe? Foi uma contribuição incrível também.

Demais. Bom, cara, para fechar, esse é um projeto que você enxerga como um registro essencialmente de estúdio ou você pretende levar ele para a estrada? Imagino que seja difícil de fazer esse disco acontecer ao vivo, né? Até pela quantidade e peso das participações e tal.

É, eu vou precisar de um tempo para elaborar isso, porque com certeza eu vou sentir essa necessidade de botar isso no palco, mas como eu vou arregimentar isso, né? Se eu vou chamar um DJ para disparar essas coisas melódicas, montar uma banda enxuta... não tem como reproduzir, por exemplo, a faixa com o Amaro, por exemplo. Então como é que eu vou preparar um repertório e essa formação da banda para poder reproduzir isso da forma mais fiel possíve. É o próximo desafio. Eu ainda vou mantendo esse lance de ir vivendo os processos, passo a passo, para não cair nessa armadilha da urgência, sabe? Primeiro eu fiz o som, a música, depois eu fui pensar a capa. Agora que o disco sair que eu vou começar a pensar o show para entender se é viável mesmo. Mas tem como fazer, é só achar o jeito certo de ser o mais fiel possível, sem também ter que montar uma banda gigante, com essa referência que a gente tem, que eu tenho na minha música do hip-hop. Então, de repente, um DJ, um baixo, uma guitarra, um percussionista, alguma coisa que seja bem enxuta e que possa circular, né?

E o vinil vai sair junto ou sai um pouco depois?

Eu acho que o vinil chega no final do mês, mas é uma distribuidora de fora, então sai lá primeiro. Não sei se o selo (Amor in Sound) está buscando uma parceria para fazer aqui, porque importar vai ser uma merda. Vamos ver... eu estou evitando entrar nessa ansiedade, né? Porque eu não vejo a hora de ver essa capa em vinil, por exemplo.

É a materialização de tudo, né?

É, com certeza. Que o mais legal é isso, assim. Eu fui pensando na capa pensando no vinil, sabe? De como isso ia encaixar dentro do conceito do selo, de sempre priorizar o vinil, de ser uma coisa pensada para isso. Já tem sido bem bacana o feedback da galera sobre a capa, é uma coisa meio inusitada, porque todo mundo tem alguma lembrança disso. Mas ninguém imagina, né, pegar aquela referência de fato e, “pô, o cara fez uma fotopintura, botou numa moldura ali, pendurou na parede, fez a foto..." e hoje ela está lá, pendurada no meu estúdio, na moldura.

É legal demais essa construção mais orgânica da coisa, né? Hoje em dia eu tenho visto a galera buscando caminhos cada vez mais fáceis, usando inteligência artificial. E, cara, você está entregando um negócio que é o mais analógico possível, né?

E olha que várias pessoas me perguntaram se era IA. E eu falei não é cara, foi feito, todo o processo mesmo, eu tenho foto com fotógrafo, da gente tomando uma em casa, botamos o móvel lá com vinil, fizemos tudo ali na parede de casa e é bonito ver isso sabe, ele com a luz e fotografando, e a gente ali acompanhando, “ah, tira isso aqui do lugar, vamos botar isso, não, deixa eu botar o disco de Luiz Gonzaga aqui”, ninguém vai nem ver, mas vai que alguém amplia a imagem, sabe? Eu sou dessas figuras assim, que gosta de ver esses detalhes. Então vamos fazer esse processo de uma forma que as pessoas realmente me reconheçam ali. Imagina você falar sobre o disco, como gravou, a concepção toda e a capa? Foi IA. Não dá, cara. Ainda estou conseguindo manter um pouco de coerência no meio dessa zorra toda.