Alejandro “Mono” Gonzalez

Nem toda arte nasce para durar. Algumas existem para acontecer, para atravessar o instante frágil entre o gesto e o apagamento, entre a tinta ainda úmida e a próxima camada de cinza. O trabalho do chileno Alejandro “Mono” Gonzalez emerge exatamente desse intervalo instável, não como ornamento urbano, mas como gesto de enfrentamento. Falar de Mono é falar de um artista, mas também de uma ideia radical de comunicação: o muro como voz ativa, como jornal aberto, como território em disputa, onde cada imagem é escolha, conflito e recusa em silenciar, muito antes da internet transformar a narrativa em guerra permanente.

Formado no Chile efervescente dos anos 1960, Mono se torna uma das figuras centrais da Brigada Ramona Parra, coletivo muralista que entendeu cedo que imagem também é poder. Ligada às juventudes do Partido Comunista Chileno, a brigada levou a política para os muros com a urgência de quem não tinha tempo para sutilezas. Cores chapadas, traços diretos, figuras reconhecíveis à distância. O mural deixava de ser obra para se tornar mensagem, deixando claro que a cidade não era neutra e que o espaço público sempre esteve em disputa.

Essa lógica nunca se limitou à pintura fixa. O mural era ponto de ancoragem, mas o papel dava mobilidade à imagem. Cartazes impressos de forma artesanal circulavam pela cidade como mensagens em fuga, colados em postes, muros e tapumes, multiplicando mensagens, símbolos, espalhando palavras de ordem e escapando do controle imediato. Se o mural marcava território, o cartaz atravessava bairros, mudava de mãos, reaparecia onde menos se esperava. Juntos, muro e papel construíam uma rede visual de comunicação popular e direta, impossível de domesticar.

Durante o governo de Salvador Allende, murais e impressos convivem como parte de um mesmo ecossistema visual, ocupando centros urbanos e bairros populares com imagens de futuro, coletividade e transformação social. Após o golpe militar de 1973 e a instauração da ditadura de Augusto Pinochet, essa produção gráfica ganha ainda mais importância. Quando pintar um mural se torna perigoso, o cartaz assume o papel de mensagem móvel, rápida, clandestina. Pode ser colado à noite, arrancado pela manhã, e reaparecer no dia seguinte em outro lugar.

É nesse embate contínuo que Mono passa a ser reconhecido como o artista do povo, não como rótulo folclórico, mas como consequência direta de uma prática que nunca se afastou da rua, das comunidades e dos conflitos reais. Sua dedicação sempre esteve voltada à criação de uma arte acessível, coletiva e territorializada. Para além do centro expandido, seu trabalho se estende a comunidades afastadas, vilas, bairros periféricos e zonas historicamente negligenciadas. Seja no mural pintado em mutirão ou no cartaz colado à mão, a lógica permanece a mesma: construir imagem junto, falar com quem está ali, transformar o espaço em ferramenta de expressão comum.

Essa coerência atravessa décadas e chega intacta ao presente. Durante o processo eleitoral que levou Gabriel Boric à presidência, Mono atuou de forma ativa na produção e circulação de imagens em apoio à candidatura, reativando o cartaz político como linguagem urgente. Ao mesmo tempo, se posicionou de forma explícita contra o avanço da extrema direita representada por José Antonio Kast, entendendo aquela disputa não como um embate abstrato, mas como um momento histórico de risco real de retorno a uma época que ninguém quer viver novamente. Mais uma vez, sua arte não observa à distância, ela escolhe lado.

Essa disposição para o diálogo político e cultural nunca se limitou ao território chileno. Ao longo das décadas, Mono levou sua arte para muitos outros países da América Latina e do mundo e construiu uma relação bem próxima com o Brasil, participando de murais, encontros, oficinas e intercâmbios com artistas, coletivos e comunidades locais. Suas diversas passagens pelo país reforçam a ideia de um muralismo latino-americano como linguagem compartilhada, atravessada por histórias comuns de desigualdade, resistência e invenção popular. No Brasil, assim como no Chile, seu trabalho se dá menos como intervenção autoral isolada e mais como troca, aprendizado mútuo e construção coletiva.

Essa dimensão viva e acessível do seu trabalho eu pude experimentar pessoalmente em 2024, quando, por indicação do amigo e também artista Felipe “Flip” Yung, visitei seu ateliê, no bairro Franklin, em Santiago. Fui recebido com generosidade pelo próprio artista, que fez questão de conduzir a visita, apresentar as obras e contextualizar imagens, cartazes e fragmentos de história espalhados pelas paredes. Não havia ali distância entre artista e visitante, nem mediação institucional. Havia conversa, escuta e transmissão direta.

Inserido em um território profundamente ligado ao mundo do trabalho, à economia popular e à cultura urbana chilena, o Taller del Mono, em meio ao mercado Persa Bío-Bío, se confunde com a própria dinâmica do bairro. Cercado por galpões, feiras, oficinas e fluxos informais, não se isola da cidade. Funciona como extensão da rua e do mercado, aberto à visitação pública, operando ao mesmo tempo como arquivo vivo, ponto de encontro e espaço contínuo de circulação de saberes.

Recentemente, sua trajetória foi consagrada com o Prêmio Nacional de Artes Visuais do Chile, um dos mais importantes reconhecimentos culturais do país. Um gesto simbólico potente: o Estado reconhecendo um artista cuja obra sempre tensionou o poder, ocupou os muros e falou diretamente com o povo. Não como domesticação, mas como reconhecimento tardio de uma prática que nunca pediu autorização para existir.

Em um tempo em que a arte urbana é frequentemente absorvida pelo mercado e esvaziada de conflito, o trabalho de Alejandro “Mono” Gonzalez permanece desconfortável. Ele não pede selfie, não busca neutralidade, não se acomoda em narrativas fáceis. Seus murais e impressos exigem leitura, contexto e posicionamento. Talvez por isso sigam atuais.

Durante o estallido social chileno de 2019 e no ciclo político que se seguiu, a reemergência espontânea de códigos visuais da Brigada Ramona Parra nas ruas, nos cartazes improvisados e nos grafismos de protesto deixa isso claro. Não como homenagem nostálgica, mas como linguagem viva, pronta para ser reativada sempre que a história volta a tensionar o presente. Essa mesma lógica atravessa outras lutas contemporâneas das quais Mono se engajou diretamente, seja em manifestações de solidariedade ao povo palestino, seja no apoio visual e político ao movimento Black Lives Matter. Não como adesão simbólica à distância, mas como continuidade de uma prática que entende a imagem como ferramenta de posição e alinhamento. Não é saudosismo, mas sim continuidade.

Em um mundo que individualiza tudo, inclusive a arte e a luta, Mono insiste em outra lógica: a da criação coletiva;, da imagem como ferramenta pública, da cidade como espaço de fala. Enquanto houver tentativa de apagamento, haverá tinta, papel e alguém disposto a fazer tudo de novo.