Malcolm Garrett: como desenhar uma banda

Os discos que você ouvia diziam muito sobre quem você era sem que fosse preciso dizer uma palavra. Malcolm Garrett costuma recorrer a essa ideia para explicar a importância que aqueles objetos tinham quando ele era adolescente no noroeste da Inglaterra, numa época em que escolher uma banda, comprar um disco ou vestir uma camiseta também significava adotar códigos que indicavam a qual cultura você queria pertencer. Antes de se tornar um dos designers mais importantes da música britânica, Garrett foi esse garoto obcecado por discos e por tudo o que existia ao redor deles.

Ele e o amigo Keith Breeden chegavam a faltar às aulas para ir aos fundos do Manchester Free Trade Hall e ajudar roadies a descarregar equipamentos de bandas como Pink Floyd, Free e Hawkwind. Esta última seria particularmente importante para sua formação. Garrett ficou fascinado pelo trabalho de Barney Bubbles e pela maneira como capas, cartazes, tipografia, palco e música podiam funcionar como partes de um mesmo mundo. O que passou a interessá-lo já não era apenas a imagem impressa no quadrado de papelão, mas a possibilidade de criar uma linguagem capaz de se espalhar para fora dele.

Essa ideia atravessaria uma trajetória que passa por Buzzcocks, Magazine, Duran Duran, Simple Minds, Culture Club e Peter Gabriel, acompanhando quase cinco décadas de transformações na maneira como música e imagem se relacionam. Garrett ficou conhecido por algumas das capas mais marcantes desse período, mas olhar para seu trabalho apenas como uma coleção de discos é perder justamente o que há de mais interessante nele. Desde o começo, sua preocupação era outra: entender como cores, formas, tipografia, fotografia e objetos podiam se conectar para construir um mundo ao redor de um artista e fazer alguém querer pertencer a ele.

Sua formação ajuda a entender essa inquietação. Depois de passar um ano estudando tipografia em Reading, Garrett chegou à Manchester Polytechnic em 1975 trazendo na bagagem Bauhaus, Dada, construtivismo russo, Herbert Bayer e Pioneers of Modern Typography, de Herbert Spencer. Entre seus colegas estava Peter Saville, amigo desde os tempos de escola, que mais tarde chegaria a considerar aquele único ano de Garrett em Reading um dos acontecimentos mais significativos do design gráfico britânico do período: foi pela curiosidade do amigo que ele teve contato com muitas das referências que se tornariam centrais em seu próprio trabalho.

Mas a outra escola de Garrett acontecia fora da sala de aula. Manchester vivia uma transformação cultural profunda, e os personagens que em pouco tempo definiriam uma parte importante da música britânica estavam muito próximos uns dos outros. Garrett conheceu Linder Sterling na faculdade e foi através dela que chegou aos Buzzcocks. Dividia um apartamento em Rusholme, em cima de uma peixaria, com John McGeoch, que pouco depois formaria o Magazine com Howard Devoto. Pete Shelley e o próprio Devoto apareciam por ali, enquanto Saville circulava pela mesma cena.

Ainda não havia a distância histórica que hoje separa todos esses nomes em capítulos diferentes da cultura pop. Eram jovens frequentando os mesmos lugares, ouvindo os mesmos discos, formando bandas, imprimindo cartazes e tentando inventar alguma coisa. Saville acompanhou de perto os primeiros trabalhos de Garrett para os Buzzcocks e admitiria mais tarde ter sentido inveja ao ver o amigo já desenhando para uma banda enquanto os dois ainda eram estudantes. Pouco depois, ele próprio se aproximaria de Tony Wilson e começaria a construir a identidade visual da Factory.

Foi nesse ambiente que Garrett recebeu, aos 21 anos, seu primeiro grande trabalho: criar a capa de Orgasm Addict, single dos Buzzcocks lançado em 1977. Linder forneceu a fotomontagem de uma mulher nua com um ferro de passar no lugar da cabeça e bocas no lugar dos mamilos, e Garrett precisava encontrar uma linguagem para colocar aquela imagem no mundo. A United Artists só havia liberado orçamento para duas cores. Preto e vermelho seriam a escolha quase automática, mas àquela altura a combinação já havia se tornado um código punk evidente, assim como as letras recortadas que Jamie Reid havia associado aos Sex Pistols. Garrett recusou os dois atalhos: escolheu azul-escuro e amarelo e combinou a colagem dadaísta de Linder com referências ao modernismo europeu, ao futurismo e ao construtivismo. A decisão diz muito sobre o método que desenvolveria dali em diante: ele não queria descobrir como uma banda punk deveria parecer, mas como aquela banda deveria parecer.

Nos três álbuns seguintes dos Buzzcocks, esse pensamento se transforma num sistema. Another Music in a Different Kitchen, Love Bites e A Different Kind of Tension são construídos, respectivamente, ao redor de três formas geométricas elementares: quadrado, círculo e triângulo. O vocabulário vinha em parte da Bauhaus, mas Garrett não estava simplesmente reproduzindo o modernismo europeu, e sim usando suas regras para criar tensão. Em A Different Kind of Tension, colocou um triângulo dentro de um quadrado. O triângulo é uma estrutura naturalmente estável, mas ali parece instável, enquanto círculos se equilibram precariamente sobre linhas finas e cores fluorescentes aumentam a sensação de desconforto. O título deixa de ser apenas uma frase impressa na capa e passa a determinar sua própria estrutura. Garrett conta que tentou deliberadamente fazer algo difícil de gostar e, décadas depois, dizia ainda gostar da capa justamente porque nunca chegou a gostar dela por completo.

Até os créditos viraram parte do jogo. Garrett achava pretensioso escrever simplesmente “designed by Malcolm Garrett” e começou a inventar nomes para assinar os trabalhos. Em Orgasm Addict aparece “Arbitrary Images”, seguido por outras variações, até que a brincadeira se consolidou como Assorted iMaGes, com as letras MG, suas iniciais, escondidas no nome do estúdio. Pequenos códigos como esse faziam parte da relação que Garrett queria estabelecer com quem segurava o objeto nas mãos: sempre havia algo a mais para descobrir.

Uma influência improvável ajudaria a dar nome a esse pensamento. Fã de Frank Zappa, Garrett se interessava pela maneira como ideias, personagens, frases e referências reapareciam de um disco para outro, processo que Zappa chamava de conceptual continuity. Garrett percebeu que poderia fazer algo parecido visualmente. Uma capa não precisava terminar quando chegava às lojas. Uma forma, uma cor ou um elemento tipográfico podia reaparecer num single, transformar-se num cartaz, chegar a uma camiseta e ressurgir modificado no disco seguinte. Trabalhar durante vários anos com o mesmo artista permitia construir uma linguagem em movimento, e Garrett chegou a definir seu papel nessas relações como o de uma espécie de porta-voz visual da banda. Se os Buzzcocks foram o laboratório dessa ideia, o Duran Duran permitiria levá-la à escala do pop global.

No final de 1980, Garrett foi chamado pela EMI para trabalhar com uma nova banda na qual a gravadora apostava alto. O primeiro projeto foi o single Planet Earth. Ainda sem conhecer direito os músicos e com pouco tempo, recortou fotografias aéreas encontradas na National Geographic e as combinou com uma linguagem que remetia ao futurismo corporativo das companhias aéreas. À medida que o Duran Duran crescia, Garrett desenvolveu uma gramática capaz de acompanhar esse crescimento, na qual grid, diagonais, tipografia, fotografia, logotipo e cor formavam um conjunto de elementos que podiam ser reorganizados de um lançamento para outro.

O processo seguia dois princípios que Garrett levaria para outros trabalhos. No início da carreira de uma banda, era melhor começar de forma relativamente simples, porque ninguém sabia ainda para onde ela poderia ir. Ao mesmo tempo, cada projeto deveria introduzir elementos fortes o bastante para sobreviver ao lançamento seguinte. A identidade, portanto, não dependia da repetição de uma mesma solução visual, mas da capacidade de certos códigos atravessarem o tempo e se transformarem junto com o artista.

Rio, de 1982, é o exemplo mais conhecido. A mulher de sorriso largo e olhar gráfico que ocupa a capa não foi desenhada por Garrett, mas pelo ilustrador americano Patrick Nagel. A contribuição de Garrett foi perceber o potencial daquela imagem e construir um sistema ao redor dela, trabalhando enquadramento, composição, tipografia, cores retiradas da própria ilustração e diagonais que poderiam reaparecer em singles e outras peças. A distinção é importante, porque Garrett nem sempre precisava criar a imagem central. Seu talento estava muitas vezes em reconhecer imagens, estabelecer relações entre elas e construir uma estrutura capaz de fazê-las sobreviver para além de um único objeto, o que aproxima seu trabalho tanto da direção de arte e da curadoria quanto da ideia tradicional de autoria gráfica.

Garrett costuma dizer que seu verdadeiro cliente não era a gravadora nem mesmo a banda, mas quem comprava o disco. O trabalho precisava convencer o fã de que aquela linguagem visual não havia sido imposta por um designer contratado, mas surgia naturalmente do artista que ele admirava. Quando isso acontecia, design, música e identidade deixavam de parecer elementos separados. Essa postura ajuda a explicar por que é mais difícil identificar de imediato um “estilo Malcolm Garrett” do que acontece com alguns de seus contemporâneos. Peter Saville desenvolveu uma assinatura visual que se tornou inseparável da Factory Records, do Joy Division e do New Order, enquanto Garrett parecia menos interessado em impor uma linguagem própria aos artistas com quem trabalhava do que em descobrir uma linguagem particular para cada um deles.

Ele descreveu esse método como uma espécie de “disciplina negativa”: evitar decidir de antemão qual deveria ser a aparência de um projeto antes de compreender quem estava falando e, sobretudo, para quem. A pergunta não era “qual é o meu estilo?”, mas “por que isso precisa parecer com o que esperamos que pareça?”. Uma provocação sua resume bem essa postura: por que não fazer uma banda parecer um banco? Essa abertura permitiu que seu trabalho acompanhasse mundos bastante diferentes, passando por Heaven 17, Culture Club, Boy George e Peter Gabriel, sem tentar fazer com que todos falassem a mesma língua visual.

Com o Simple Minds, Garrett trabalhou em uma sequência de singles no começo dos anos 1980 até chegar a New Gold Dream (81–82–83–84), de 1982, cuja combinação de coração em chamas, cruz e livro constrói uma imagem ao mesmo tempo religiosa, heráldica e futurista para um disco que marcava uma transformação na própria banda. No final da década, o trabalho com Peter Gabriel levaria essa lógica de sistema ainda mais longe. Quando o músico criou a Real World Records, Garrett e Garry Mouat desenvolveram para o selo uma identidade baseada numa faixa contínua de cores que atravessava seus lançamentos. Artistas, países, fotografias e estilos musicais podiam ser completamente diferentes, mas os discos continuavam reconhecíveis como parte de uma mesma família. Era uma maneira de criar identidade sem uniformidade e de levar à maturidade a questão que Garrett perseguia desde os Buzzcocks: como criar continuidade sem transformá-la em repetição?

A resposta começaria a escapar do papel justamente quando a indústria que o havia tornado conhecido entrava numa transformação radical. Garrett construiu sua reputação num período em que a capa do disco era um dos objetos mais importantes da cultura jovem, mas no começo dos anos 1990 sua atenção começou a se deslocar para computadores e interatividade. Por volta de 1990, participou de um projeto interativo para o Design Museum e começou a experimentar o HyperCard, experiência que abriu uma possibilidade completamente nova. Se antes havia tentado expandir o mundo de uma banda para além do quadrado da capa, agora encontrava um meio que, por definição, não tinha bordas. Em 1994, deixou a Assorted iMaGes e fundou a AMX, uma das primeiras agências britânicas dedicadas à mídia digital, e seis anos depois tornou-se o primeiro designer nomeado Royal Designer for Industry na categoria New Media.

Há uma ironia nesse percurso: um dos designers que ajudaram a transformar a capa do disco em um mundo percebeu cedo que esse mundo já não caberia numa capa. Hoje, quando um artista precisa existir ao mesmo tempo em streaming, Instagram, TikTok, YouTube, palco, merch, videoclipes e numa sequência quase permanente de conteúdos, pensar a música como um sistema visual parece evidente. Mas a multiplicação das imagens não produziu necessariamente identidades mais fortes. Muitas vezes aconteceu o contrário: quanto mais conteúdo circula, mais rápido ele desaparece.

Garrett trabalhou num ambiente com muito menos pontos de contato e, ainda assim, criou códigos capazes de atravessar anos: um triângulo, uma diagonal, uma tipografia ou uma combinação de cores podiam levar uma ideia de um disco para outro e avisar ao fã que ele continuava dentro do mesmo mundo. Quase cinquenta anos depois de Orgasm Addict, talvez seja essa continuidade, mais do que qualquer capa isolada, que melhor explique sua trajetória.

Os discos que você ouvia diziam quem você era sem que fosse preciso dizer uma palavra. Hoje essa construção de identidade está espalhada por uma quantidade quase infinita de telas, mas a pergunta que guiou Garrett continua a mesma: como dar forma visual a uma cultura? Ele ficou conhecido por algumas das capas mais marcantes da música britânica, mas seu trabalho sempre foi outro: não desenhar discos, e sim construir tudo aquilo que fazia alguém querer entrar no mundo que existia dentro deles.